La Guerra de Los Dos Lados: Arte, Violencia y Sanación en la Guerra Contra el Narco

Artistas de Los Ángeles viajan a la Ciudad de México para reunirse con sus homólogos y plantear una sencilla e impactante pregunta: ¿Cuál es el papel de la comunidad creativa en el contexto de la guerra del narco que ha cobrado un precio devastador en ambos lados de la frontera entre México y los Estados Unidos?

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Traducción de Dolores Dorantes

TERTULIA

El propósito de "The War on Both Sides / La guerra de los Dos Lados" es convertir la distancia en proximidad, el aislamiento en intimidad para construir un puente ético a través de la frontera que divide Estados Unidos de México y hace que, al sur de la línea, la violencia y la impunidad parezcan, de alguna manera, desconectadas de nuestra parte norte -- una cosa mexicana.

Con el apoyo del Department of Cultural Affairs of the City of Los Angeles, el Museo Universitario del Chopo en la Ciudad de México y Artbound, decidimos abordar la violencia a través de la de los artistas y periodistas que la enfrentan en su vida cotidiana. Lo hacemos porque la violencia no es sólo un asunto de drogas y armas y fronteras y leyes e ilegalidad. También es la forma singularmente poderosa en la que son representadas. A través del lenguaje y la imagen, la guerra se hace real e irreal, se borra y se descubre, es simplificada y complicada, contextualizada y arrancada de su contexto.

El primer evento de un encuentro permanente entre artistas de ambos lados de la frontera, fue una serie de "tertulias", que tuvo lugar el mes de mayo en la Ciudad de México y Cuernavaca, e incluyó a unos 30 artistas de diferentes disciplinas: literatura, música, artes visuales, performance y periodismo.

Una delegación de tres artistas de Los Angeles (la dramaturga, actriz y activista Raquel Gutíerrez, el artista multimedia Rafa Esparza y yo) junto con nuestro colega, el periodista cultural Raúl Silva, de Cuernavaca, coordinamos estos diálogos, que culminaron con una presentación pública en el Museo Universitario del Chopo (una de las principales instituciones culturales públicas de la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM), cuyo director, José Luis Paredes Pacho, tiene una larga historia de participación en el arte-como-activismo.

Nuestra delegación planteó una serie de preguntas para iniciar la conversación:
¿Existe una manera ética para representar la violencia extrema en las sociedades azotadas por ella? y si así es ¿cuál?

¿Al hacer representaciones de violencia explícita se corre el riesgo de re-victimizar los cuerpos? ¿Puede el arte jugar un papel en la sanación de un trauma colectivo?

Y, muy especialmente en cuanto a nuestra presentación aquí en Artbound: ¿cómo podría un diálogo transfronterizo entre los artistas y periodistas ayudar a crear un diálogo más amplio entre los Estados Unidos y México acerca de la violencia?

Rafa , Raquel y yo llegamos a la ciudad de México y nos instalamos en el pintoresco y quizá encantado Hotelito San Rafael, una mansión del siglo XIX no hace mucho tiempo ocupada por el influyente y recien fallecido crítico de arte francés Olivier Debroise. Estábamos a una corta distancia de El Chopo y sólo a un par de cuadras de la escena frenética en Ribera de San Cosme, un bulevar importante abarrotado con puestos ambulantes en las aceras. Fue la primera vez de Rafa en la ciudad, y de Raquel, la primera como adulta. Para ambos el viaje fue desconcertante en términos de navegar el espacio social abiertamente como gay y lesbiana. La Ciudad de México es una de las capitales más progresistas del mundo (el matrimonio homosexual fue legalizado en 2009) y, sin embargo, la violencia sexual -cuerpos castigados por ser percibidos como diferentes- es todavía común, igual que la impunidad de sus autores.

Para mí fue un complicado regreso a lo que alguna vez hice mi casa. Viví aquí a finales de 1990, en circunstancias personales difíciles que están íntimamente ligadas al tema que nos ocupa. Yo había llegado a la Ciudad de México "limpio" después de años de usar drogas en Estados Unidos, hasta que el vagón se descarriló drásticamente.

Pasaron un par de días para que Rafa, Raquel y yo nos acostumbráramos a la altitud, el smog y la fascinante inmensidad de la ciudad. Mis amigos tenían que hacer un poco de turismo -La Casa Azul de Frida en Coyoacán, el Zócalo y el Templo Mayor en el centro, la bohemia y la vida nocturna gay-friendly de la Colonia Roma. Una parte de mí quería seguir jugando a guía turístico con Rafa y Raquel, pero no podía fingir que la guerra estaba a la distancia. A pesar del hecho de que la Ciudad de México es considerada uno de los lugares más seguros del país (bastante irónico, tomando en cuenta que durante buena parte del siglo XX, se le consideraba todo lo contrario), la violencia sigue presente, con mayor frecuencia en los extensos barrios de la clase trabajadora. Pero también "sucede" en el corazón de la ciudad: cuerpos mutilados sangran en las noticias recientes de los tabloides que se venden en los puestos de la las esquinas. El vocabulario omnipresente del cuerpo mexicano en crisis está en las conversaciones cotidianas: secuestro, extorsión, desaparecido, mutilado, sicario...

Llegamos preguntándonos acerca de la distancia que existe entre la experiencia de la violencia desde nuestro punto de vista en Los Angeles y la de nuestros colegas en México.

Nuestras conversaciones nos convencieron de que después de todo no estábamos tan lejos.

EL DESIERTO

Al igual que la relación entre el arte y la violencia, la relación entre el arte y las drogas (incluyendo el alcohol) toca profundamente la antigüedad, una narrativa que estaba esperando a mi cuerpo para ocuparlo y, supongo, también esperando por mí para que lo escribiera. Cuando me di mi primer toque, en la preparatoria, nunca me imaginé que estaría haciendo esto ahora mismo, en medio de una guerra que ha cobrado 100.000 vidas en México, con decenas de miles desaparecidos y cientos de miles desplazados, de este último, un número cada vez mayor, buscando asilo político en los Estados Unidos, un impresionante giro de los acontecimientos en los que el México de hoy, otrora bastión de la "estabilidad " en la región, de repente parece la Centroamérica y Sudamérica en las décadas de los 70 y 80.

Hace poco publiqué un libro donde la drogadicción se convierte en la historia: la mía y la de mis vecinos durante los años que pasé en el norte del estado de Nuevo México con mi esposa Angela García, una antropóloga que dirigía ahí, una investigación sobre la adicción. Vivíamos en la carretera entre Santa Fe y Taos, en Velarde, un pueblo agrícola de 800 personas, un lugar que a primera vista parece encarnar el pastoral del Oeste Americano. Velarde se establece a lo largo del Río Grande, con vista a las cordilleras emblemáticas como las Jemez y las Sangre de Cristo; los paisajes que han cautivado a los artistas norteamericanos durante generaciones. La sublimidad del paisaje esconde la experiencia humana de la desposesión y la pobreza, íntimamente ligada a la historia colonial y, encarnada en una región, que registra las tasas más altas de adicción a la heroína y de muerte por sobredosis en todo el país. Dos de mis vecinos más cercanos murieron de sobredosis y, recientemente, recibí la noticia de otra muerte relacionada con las drogas a unos cien metros de donde vivíamos. Ã?ramos adictos y vecinos que compartían la misma angustia, sin embargo incapaces de rebasar los muros literales e invisibles que nos separaban.

El valle de Española, en el que se encuentra Velarde, es parte del antiguo Camino Real; la ruta comercial que conectaba la ciudad de México con los puestos de avanzada de la Nueva España, en su costado norte. Hoy, el camino se llama I-25 y por él pasa el tráfico de transporte de productos ensamblados en las maquiladoras de Juárez, así como la heroína mexicana de alquitrán negro, producida en los campos de amapola de la Sierra Madre. Mis vecinos de Velarde se encuentran entre las víctimas de este lado de la frontera, que están íntimamente ligadas a las víctimas del otro lado.

Como joven adulto me aventuré a la Ciudad de México en un viaje muy autoconsciente hacia mis "raíces". Pero en última instancia, abandoné las pirámides de Teotihuacán por una exploración de expatriado de la ciudad y su legendaria vida nocturna. Unas décadas antes de mi llegada había sido el campo de juego de los Beats, cautivados por el ambiente bohemio donde un elemento esencial fue la inmediata disponibilidad de sexo y drogas. Este niño chicano descubrió su americanidad en la escena proto-hipster de la Colonia Roma, el mismísimo barrio de William Burroughs y de los amigos con los que solía divertirse. Donde las drogas, sobre todo la cocaína, eran más baratas que nunca.

Eventualmente huí de la ciudad más poblada de la tierra a uno de los lugares más solitarios, el desierto de Mojave en California, donde una amiga mía se había unido, para hacer arte, a una pequeña banda de bohemios harapientos que pagaban bajo alquiler a finales de 1990. En el desierto empecé un largo y lento proceso de recuperación. No me di cuenta al principio que, al caminar en el desierto, para purificar el cuerpo y el alma, estaba llevando a cabo una peregrinación con un profundo simbolismo espiritual, que encarna las tradiciones que se remontan miles de años en las tres grandes religiones del desierto: el Islam, el cristianismo y el judaísmo.

Pero en ese paisaje sublime, también me encontré precisamente con lo que estaba evitando. Yo vivía en Twentyine Palms, un pueblo situado entre el famoso parque nacional de Joshua Tree y otro, una vía igualmente icónica del territorio público: el Marine Corps Air and Ground Combar Center, el centro de entrenamiento más importante para la infantería de marina. La línea entre estos dos desiertos era muy delgada. Incluso en las zonas remotas del parque, se podían oír las detonaciones de los entrenamientos de tiro en tiempo real dentro la base. Entre mis vecinos había jóvenes Marines, muchos de ellos utilizaban meta-anfetaminas y cocaína para hacer frente a los demonios del campo de batalla dentro de su cabeza. Y a través de la frontera los migrantes y las mulas de drogas enfrentaban no el desierto espiritual, sino los desiertos de la trata de personas y la adicción. El vacío se llena con los cuerpos violados por la guerra contra las drogas, por la guerra perpetrada en contra del cuerpo en nombre de la lucha contra las drogas.

EL POETA DEL DESIERTO

Yo no había leído la poesía de Javier Sicilia cuando el asesinato de su hijo Juan Francisco apareció a ocho columnas a finales de marzo de 2011 (a ocho columnas en México, es decir, que tomaría semanas para que la historia fuera cubierta sustancialmente en los medios estadounidenses). Juan Francisco y otras seis personas fueron asesinados por sicarios vinculados con el cártel del Pacífico Sur, entonces con sede en el Estado de Morelos. Juan Francisco y sus amigos -- algunos de los cuales había conocido la mayor parte de su vida -- murieron porque tuvieron la osadía de exigir la devolución de un teléfono celular y una cámara robada en un club nocturno local a uno de los grupos que tenía vínculos con el crimen organizado.

Hasta la muerte de su hijo, toda la poesía de Sicilia había sido sobre el desierto en la tradición de la experiencia mística. El verdadero "vacío" del lugar habla de lo inefable, la unión con Dios que está más allá del lenguaje. En el catolicismo, el viaje requiere un descenso a la "noche oscura del alma" el arduo camino hacia el amor místico, de San Juan de la Cruz, o el tormento de la batalla de San Antonio Abad entre el espíritu y la carne en la soledad aterradora del desierto Egipcio del cuarto siglo.

Con el asesinato de su hijo, Javier Sicilia fue lanzado en el más traumático de los desiertos. Debido a que era una figura pública -los poetas ocupan un plano cultural mucho más elevado en México que en los Estados Unidos, el término "poeta", demanda un gran respeto -los medios de comunicación lo invadieron y al instante se convirtió en la "víctima" más visible de la violencia. (En español, "víctima" -- una palabra impregnada de simbolismo católico -- es usada frecuentemente tanto para describir el objetivo de la violencia física, como a lo que en inglés llamamos "sobrevivientes ", los familiares) Sicilia tomó la decisión inmediata de hacer públicos su ira y su dolor.

Ã?l escribió una carta abierta que rápidamente se hizo viral, en la que pidió que se pusiera fin al derramamiento de sangre y la impunidad mediante la invocación de la expresión coloquial "Estamos hasta la madre", que se convirtió en una manifestación nacional del llanto de una sociedad civil tan cansada de vivir en el terror que finalmente -inspirada en Sicilia- comenzó a perder el miedo. A los pocos días un grupo de activistas se había unido en torno al poeta en duelo y realizaron una marcha en Cuernavaca, y luego una caravana a la Ciudad de México, que culminó con una manifestación masiva en el Zócalo. Así nació el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad (MPJD). Caravanas continuas, una a la frontera sur con Guatemala, luego otra a Juárez y, finalmente una que cruzó la frontera en Tijuana y visitó más de 30 ciudades de Estados Unidos antes de llegar a Washington, DC, en septiembre de 2012. A donde fueran Sicilia y el MJPD, los familiares de los desaparecidos, en su mayoría madres, lo celebraron con abrazos de llanto. Estas escenas desgarradoras recordaban a esas generaciones previas y los ajustes de cuentas violentos en la evocadora presencia de las víctimas, los muertos y los vivos: las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina, los sobrevivientes de la dictadura de Pinochet en Chile o las campañas de exterminio militar de El Salvador y Guatemala.

Sicilia escribió una punzante y angustiada oda a su hijo y lo declaró su poema final. "La poesía ya no existe en mí" dijo, al parecer una respuesta a la famosa frase de Adorno de que "es bárbara la poesía después de Auschwitz" Sicilia ha mantenido su palabra de no escribir poesía, pero siempre comienza sus presentaciones públicas mediante la lectura de versos de sus autores favoritos tomados para la ocasión. Y de una manera profunda, Sicilia sigue siendo un poeta, sólo que construye sus versos a través de las protestas que encarna en discursos y marchas y caravanas.

El hecho de que la tragedia le hubiera sucedido a un poeta pareció movilizar a la comunidad creativa de México, que hasta ahora había respondido a la violencia de manera dispersa en gran medida. Fueron pronto la vanguardia de las movilizaciones, con un verdadero movimiento de masas para colaborar con los pintores y los fotógrafos y artistas de performance y escritores. El impulso político (y estético) inicial fue simple: visibilizar a las víctimas. El discurso oficial del gobierno de Felipe Calderón (2006-12) sostuvo que la gran mayoría de las muertes fueron el resultado de batallas entre cárteles. "En algo andaba" era el mantra: las víctimas habían estado haciendo algo, ellos eran, en otras palabras, merecedores de su destino. Pero Juan Francisco Sicilia representaba una víctima inocente, víctima de la impunidad oficial, que nada tenía que ver con la guerra contra las drogas y todo que ver con una historia de corrupción e impunidad dentro de un contexto histórico de la dominación colonial.

Cuando empecé a leer acerca de Sicilia, en los primeros días del movimiento, me encontré estimulado para actuar con un sentido de responsabilidad política, pero había también un elemento de la culpa existencial. Me sentía en parte responsable de la pérdida insondable del poeta a causa de mi recorrido Malcolm Lowresco por el ambiente del "reventón" de la Ciudad de México, una adicción que había comenzado "inocentemente" por haber crecido en la década de los 70, con los ecos de la contra-cultura norteamericana y su oferta del nirvana a través de las drogas. Inocente, es decir, dentro de un conjunto de relaciones que eran cualquier cosa, menos inocentes.

En la primavera de 2012, ayudé a coordinar una serie de apariciones de Javier Sicilia en Los Angeles, cuyo objetivo era preparar el camino para la caravana a través del país a finales de año. Para el acto de apertura se optó por la Iglesia La Placita, en la Old Plaza del centro de la ciudad, un sitio con historia política importante. Una generación antes, víctimas que habían perdido miembros de su familia a manos de los escuadrones de la muerte en El Salvador colgaban carteles con los rostros y los nombres de sus seres queridos apoyados por el Padre Luis Olivares, el sacerdote activista que abrió las puertas de la iglesia a los refugiados, los jornaleros, los desamparados -- los "intocables" de la ciudad. Cuando Sicilia llegó a dar una conferencia de prensa (a la que asistieron casi únicamente los medios de comunicación en español, a pesar de nuestros mejores esfuerzos de hacer el cross over al inglés), las víctimas de hoy lo estaban esperando, los inmigrantes que viven en el sur de California que lloran la pérdida de la familia en el otro lado de la frontera. Se acercaron al poeta con los carteles de sus seres queridos desaparecidos y sus lágrimas, y él los besó y abrazó. Sicilia no es sólo un portavoz. Es víctima también.

La Caravana por la Paz del MPJD cruzó la frontera en San Diego-Tijuana el 12 de agosto de 2012 y viajó cerca de 6.000 millas. Fue un evento de catártico para los que emprendieron el viaje y para los muchos miles que se encontraron en el camino, pero la presencia de los principales medios de comunicación nacionales en inglés era irregular y los principales actores políticos se mostraron reticentes a abrazar la causa. Llamémoslo la real politik, o llamémoslo cobardía moral y política: la administración de Obama estaba en el momento álgido de la reelección y no gastaría ningún capital político apoyando la visión radical del MPJD de acabar con el apoyo a la ofensiva militar de México contra los cárteles, la despenalización de las drogas y la solidaridad con los inmigrantes indocumentados.

Pero la caravana tuvo éxito visibilizando a las víctimas por primera vez en este lado de la frontera. Al menos para aquellos que estuvieron dispuestos a ver.

CRÓNICO

En las tres últimas décadas he tenido una relación constante con las drogas. Tomando en serio la filosofía de la recuperación al estilo A.A., seguiré siendo un adicto el resto de mi vida, aunque no las use otra vez. La relación existe en mi cuerpo y a través del arte también. A lo largo de estos años he cantado, como lo hace cualquiera en la zona fronteriza "Contrabando y traición", de Los Tigres del Norte, a menudo citada como la pieza fundadora del "narco-corrido". En los mercados populares pude ver en todas partes los altares a Jesús Malverde, conocido como el "santo narco". De vez en cuando una producción cultural gringa que arrojaba una mirada hacia la frontera, como "Traffic" de Steven Soderbergh. Pero las narrativas norteamericanas sobre la droga tienden a permanecer firmemente al norte de la línea, como "The man with the golden arm."

De joven nunca pensé que las drogas que estaba consumiendo me asignaban una "corresponsabilidad" en las batallas sangrientas del cártel. La violencia de los años 70 y 90 fue confinada a los corredores de contrabando específicos, todo parecía muy lejano, a pesar de la omnipresencia de lo narco-pop. Hoy "Contrabando y traición" es una pintoresca reliquia de un tiempo inocente. Narra una aventura de contrabando en la que la protagonista, "Camelia la Tejana," dispara a su amante y socio Emilio cuando le anuncia que va a dejarla por otra mujer en San Francisco. Siete disparos resuenan al final de la canción:

"Sonaron siete balazos Camelia a Emilio mataba la polecía sólo halló Una pistola tirada del dinero y de Camelia Jamás se supo nada."

Esta es la mejor parte del género del corrido -- personajes vívidos e hirviente narrativa condensada y brillante, basada en la experiencia popular. Pero la forma no puede acomodar la violencia-como-espectáculo de hoy en día. Hay muy pocos corridos de mutilaciones, entre las excepciones notables está la interpretación estilo "Scarface" de Movimiento Alterado. Es revelador que esta banda-colectivo no sea de Sinaloa, sino del sur de California. La vida trágicamente imitó al arte imitando a la vida, cuando un músico antiguamente asociado con el grupo fue atacado durante una gira en México, lo que desembocó en la muerte de su chófer y su gerente de negocios. (Ver el artículo del autor y profesor de USC Josh Kun sobre Movimiento Alterado aquí.)

El internet es, por supuesto, el espacio en los medios de comunicación que se adapta fácilmente a todo tipo de barbarie, como en El Blog del Narco, que parece funcionar como un list-serv de sicarios de los cárteles, enviándose unos a otros insultos espeluznantes. Hay muchos otros sitios que contienen vídeos totalmente gráficos, la mayoría documenta interrogatorios que conducen inevitablemente a la tortura y la ejecución. Me he encontrado atraído por estos pasillos virtuales a oscuras, sin poder detenerme, experimentando una mezcla de terror y culpa. Estos cuerpos son reales. Y también son víctimas, sin importar si estaban involucrados en el negocio ("Estaban en algo") -- de una vasta historia de explotación y yo, como voyeur morboso, las transgredo nuevamente cada vez que pulso "Play."

Luego está el trabajo de un puñado de artistas que se aproximan, casi corpóreamente en la representación de la violencia, como Teresa Margolles, que presentó en la Bienal de Venecia de 2009 una instalación titulada "De que Otra Cosa podríamos hablar". El trabajo incluyó telas empapadas con la sangre real de los sitios de la violencia mortal en el norte de México, y el suelo de las salas de la galería fue trapeado una vez al día con una solución de agua infundida en la sangre de víctimas. En otros trabajos, Margolles tiene estructuras construidas a partir de los campos de la muerte, que re-ensambla en el espacio del museo. Una pared perforada con agujeros de bala transportada desde Culiacán, mítica capital de la droga en México y el lugar de nacimiento del cártel de Sinaloa. Toda una casa de Ciudad Juárez, abandonada por sus dueños, reconstruida en forma radicalmente diferente. Las obras de Margolles pueden evocar reacciones ambivalentes. ¿Está explotando a las víctimas (generalmente) sin nombre? ¿O, de alguna manera, reconstituyéndolas en un sentido simbólico, incluso espiritual y de este modo, transformando el espacio expositivo en territorio sagrado?

TEXTOS DOLOROSOS

En México, la conversación sobre la violencia y el arte ha sido sobre todo una que se encarna. Tal vez el retraso inicial en la representación de la violencia era cuestión del tiempo que la comunidad creativa necesitaba para encontrar su voz -- para tener una idea de cómo abordar el tema. En 2011, la energía reprimida parecía a punto de estallar. El año comenzó ominosamente, con la muerte de la poeta y activista contra los feminicidios Susana Chávez, de Ciudad Juárez, quien acuñó el lema "Ni Una Muerta Más". La noche del 6 de enero hizo planes para reunirse con sus amigas pero nunca llegó. En circunstancias que no han sido del todo esclarecidas, ella se encontró con un grupo de varones adolescentes borrachos que la estrangularon y mutilaron su cuerpo. Debido a que el caso, dada la personalidad pública de Chávez, recibió cierta atención de los medios (fue una premonición de lo que sucedería con Sicilia), las autoridades hicieron rápidamente declaraciones públicas en el sentido de que el asesinato de Chávez no tenía nada que ver con su activismo. Pero ¿cómo no? si incluso se produjo en el lugar de los femicidios incitado y permitido por la impunidad. (El hecho de que la muerte de Chávez no llegó a ser tragedia nacional como el asesinato de Juan Francisco Sicilia, también se debe, al menos en parte, a la sensación de que la muerte de Chávez era previsible -después de todo, ella vivía en Juárez, y las autoridades infirieron que "andaba en algo")

El asesinato de Susana y, semanas más tarde, Juan Francisco, inevitablemente supone la idea de que la violencia es tan extrema que es capaz de asesinar a la poesía misma. Pero fue precisamente en ese lugar más oscuro, que nació otro tipo de poesía.

No había caminos marcados que sugirieran una aproximación de los artistas mexicanos a lo que era, al mismo tiempo, una crisis social y estética. Para bien o para mal, la Ciudad de México es una fuerza de centralización política y artística y, el mundo del arte siempre ha tenido la reputación de ser un bastión formalista. Hoy en día no hay artistas en la Ciudad de México que no estén politizados - lo son, y casi uniformemente de la izquierda, al igual que sus progenitores modernistas Diego y Frida et al. -- pero el arte político abierto, durante mucho tiempo ha sido mal visto en los círculos tradicionales y oficiales (que vienen siendo lo mismo, dado el modelo mexicano estadista de siempre de la producción artística).

La situación pedía a gritos un manifiesto, un conjunto de principios rectores, y una de las intelectuales públicas más destacadas de México se vio obligada. Cristina Rivera Garza, novelista y ensayista, niña y ahora adulta de la frontera (nacida en Tamaulipas, ahora profesora de la Universidad de California en San Diego), publicó una reflexión extraordinariamente influyente sobre la violencia titulada "Dolerse: Textos desde un País Herido." (Tan influyente que sus editores de Sur + Ediciones en la Ciudad de México y Oaxaca, planean lanzar una antología de escritores mexicanos, artistas y pensadores que responden al libro y su impacto).

Dolerse, del verbo "doler" en su forma reflexiva (utilizada más extensamente en español que en Inglés), es muy difícil de traducir (al inglés) porque el pronombre se hace uno con el verbo (doler - se). Un objeto sumergido en, encarnando, consciente de su dolor. Como lo pone la poeta, traductora y activista residente en Los Angeles, Jen Hofer: To be in pain.

"De ahí la importancia de dolerse. De la necesidad política de decir tú me dueles y de recorrer mi historia contigo, que eres mi país, desde la perspectiva única, aunque generalizada, de los que nos dolemos. De ahí la urgencia estética de decir, en el más básico y también en el más desencajado de los lenguajes, esto me duele. Porque Edmond Jabès tenía razón cuando criticaba el dictum de Adorno: no se trata de que después del horror no debamos o no podamos hacer poesía. Se trata de que, mientras somos testigos integrales del horror, hagamos poesía de otra manera."

Y en la traducción de Jen Hofer:

"Hence the importance of being in pain. The political necessity of saying you pain me and of taking stock of my history with you, you who are my country, from the singular -- though generalized -- perspective of we who are in pain. Hence the aesthetic urgency of saying, in the most basic and also the most disjointed language possible, this pains me. Because Edmond Jabés was right when he critiqued Adorno's dictum; it's not that after horror we should not or cannot write poetry. It's that, while we are integral witnesses to horror, we must write poetry in another way."

Y hacemos esa poesía como víctimas o con las víctimas, aquellos que perdieron la vida, pero también aquellos que sobrevivieron en dolor -recuerden que una vida que se perdió en México, muy pero muy a menudo, debido a la migración (ya que la frontera es a veces una pared y otras veces un cedazo), significa que alguien estará de luto en los EEUU. Rivera Garza lo define como "urgencia estética", una que nos pide ser eminentemente políticos, pero no en un sentido partidista o ideológico crudamente tradicional. Más bien, hacer la poética política (es decir, hacerla pública) y la política poética (hacerla íntima), moldeando el idioma con el poder del dolor en sí - textos dolientes. Estos textos no buscan sólo empatía, y mucho menos dar lástima. También evitan usurpar la voz de otras víctimas, porque sería otro tipo de violencia.

Cristina Rivera Garza nos alienta a asumir la representación en la que la violencia se convierte en un dolor que puede "paralizar y silenciar ", pero que también puede públicamente "liberar, produciendo voces... que nos invitan a visualizar otra vida, una donde estemos totalmente relacionados unos con otros."

Esto sigue los contornos del viaje de Javier Sicilia: de la tragedia al silencio, a la acción. Las marchas de MPJD no son cuestión de consignas, sino de completa reserva (el silencio de la muerte y la ausencia, pero también la reverencia para quienes los muertos fueron en vida), él siempre pide un minuto de silencio formal, antes de una manifestación o conferencia de prensa, o declaración ante algún comité legislativo.

En este gesto, el silencio realmente no es el vacío -como la experiencia mística del desierto: renueva nuestro compromiso con la vida, hace visible lo invisible, prepara el cuerpo para hablar otra vez.

TERTULIA, II

Durante la semana que visitamos a los artistas en el Chopo y el Jardín Borda en Cuernavaca, había algunos denominadores comunes en las conversaciones. Volvimos una y otra vez a la idea de encontrar una forma ética de representar la violencia, sobre la que teníamos un consenso, pero no unanimidad. La mayoría estaba a favor de evitar la violencia gráfica, pero otros tantos sostenían que debía permitirse su uso en contextos específicos; como Daniel Hernández, periodista y escritor mexicoamericano esidente en la Ciudad de México, que siente que las representaciones brutales son redundantes en México, pero necesarias en los Estados Unidos, donde se tiende a minimizar o bien ignorar los retratos de la guerra contra las drogas. (Sin detenernos en las recientes innovaciones de la cultura pop en la televisión con series como "Breaking Bad" y "Weeds," esfuerzos que merecen una cuidadosa atención crítica).

También surgió la idea recurrente de la circunstancia única de artistas enfrentando un momento de crisis como una responsabilidad ética de la que era imposible alejarse. Jen Hofer skypeó desde Los Angeles (el barrio de Cypress Park, para ser exactos) para nuestra primera tertulia y resumió el sentido de urgencia. "Estamos en estado de guerra", dijo. "Y no sólo la guerra "contra el narco" sino múltiples guerras. Irak, Afganistán, y las permanentes guerras extra-oficiales del racismo, los conflictos de clase... y nuestro trabajo, nos guste o no, debe ser una respuesta a esas condiciones" .

Jen sugirió que una respuesta podría ser invertir el deseo que siempre tienen los artista de "hablar" (¿ego-impulsado? ¿Merca-impulsado? ), por el impulso opuesto de "escuchar" que, en su práctica como traductora (sirvió como intérprete simultánea de Javier Sicilia en varias ciudades durante la Caravana por la Paz) es una postura con dimensiones éticas, políticas y estéticas. Tratando de romper la vieja frontera fenomenológica rígida del yo/otro, Jen conceptualiza un espacio entre el inglés y español, en el que "yo-soy-yo y, al mismo tiempo, no-soy-yo", en el sentido de permitir al otro enunciar por medio del ser o desestabilizar el ser lo suficiente para entablar un diálogo "horizontal " más fluido. Teniendo en cuenta la migración global y su particular impacto en zonas fronterizas como el sur de California, estamos rodeados de oportunidades para crear espacios discursivos que se expandan, reten y subviertan el lenguaje del poder que deshumaniza el tema y cosifica la frontera.

La "artivista" y crítica Mónica Mayer quien, junto a su compañero Víctor Lerma se encarga del taller Pinto Mi Raya en la Ciudad de México, habla de "Haciendo eco" como su práctica estética: recoger gestos políticos de la sociedad civil y reproducirlos a través de la antigua estética de protesta callejera: pancartas, banderas, botones.

Y "haciendo eco" Mónica es Edith López, una de las más jóvenes camaradas que conocimos, todavía en sus veinte, su propia madre fue secuestrada en su juventud militante (sobreviviendo milagrosamente ese martirio). Como muchos de los artistas con los que hablamos, Edith no está especialmente preocupada por la autoría -- o mejor dicho ella se ubica radicalmente en la deconstrucción de autoría oficial, a favor de una estética colectiva al servicio de la acción política. Uno de sus proyectos consistía en rebautizar la calle que lleva el nombre del ex presidente Luis Echeverría, implicado en la "guerra sucia" de México contra activistas de izquierda, incluyendo el "halconzo", la masacre infame ocurrida en 1971. El performance consiste en cubrir los letreros de las calles que llevan el nombre de Echeverría, con el nombre de un activista desaparecido, en plena colaboración con los vecinos de los barrios donde se encuentran los letreros oficiales. Re-nombrar es otro tipo de "visibilización", o como Edith lo llama, "transformar la memoria de sustantivo a verbo."

La violencia también tiene un profundo impacto en la forma en que los artistas conciben su relación con el público. El arte comienza a llegar más allá de los espacios tradicionales de élite. (Esto obviamente no sucede por primera vez, basta con mencionar los murales revolucionarios de Los Tres Grandes profundamente entretejidos en el espacio público mexicano). Hoy en día el arte está en las marchas y manifestaciones, en los parques públicos y hasta en el Zócalo, gran plaza de la Ciudad de México y escenario político popular por excelencia. El Zócalo es a la vez un profundo símbolo histórico de varias capas del pasado indígena, colonial y revolucionario, así como un centro de poder político y religioso en disputa continua por los movimientos populares que instalan "plantones", campamentos estilo Occupy, sobre la piedra volcánica frente al Palacio Nacional y la Catedral Metropolitana.

Entre los artistas que llegaron al Zócalo está María Rivera, quien fue invitada a escribir un poema para una antología con motivo del Día de los Muertos y se encontró a sí misma escribiendo sobre la extremamente peligrosa ruta que conduce a migrantes centroamericanos hacia Estados Unidos cruzando por territorio mexicano. La extorsión se ha acrecentado espectacularmente en los últimos años, debido a que el tráfico de seres humanos es tan lucrativo como la droga para los cárteles. Rivera estaba angustiada por una de las peores masacres de la guerra: el asesinato de 72 migrantes en San Fernando, Tamaulipas en 2010.¹ Su poema "Los muertos" es narrado con una voz profética, como la bíblica que grita en el desierto. Ella sí usa fuentes documentales para "visibilizar " el horror de los cuerpos violados, argumentando que el artista debe representar al menos parte de la violencia corporal, ya que ocultarla equivaldría a la complicidad en las estrategias del gobierno para suprimir el número de muertos o manipular al público para que piense que todas las víctimas "estaban en algo". Pero el poema también funciona como una especie de rito funeral metafórico al que, nosotros como lectores, asistimos, visualizando no sólo las muertes, sino también las vidas, dando a cada cuerpo otra vez su nombre, edad, ciudad natal. El cuerpo desmembrado es reconstituido.

Rivera leyó el poema en el Zócalo durante la primera gran manifestación a raíz del asesinato de Juan Francisco Sicilia y a través del megáfono humano de YouTube, rápidamente se volvió viral (con la ayuda de la traducción al inglés de Jen Hofer y de Román Luján). El poema, al igual que la invocación de "estamos hasta la madre" de Javier Sicilia, hizo eco en todo el país, trascendiendo la voz singular del poeta para convertirse, como Sicilia dice, en "la voz de la tribu".

Lo imperante es escuchar y ver. Tania Barberán es profesora de fotografía en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México y recientemente publicó su primera novela (con Sur + Ediciones, que ha publicado varios trabajos sobre la violencia, incluido "Dolerse" de Cristina Rivera Garza). Tania proviene del levantamiento estudiantil mexicano, a finales de los ochenta y ha dedicado años de su vida al movimiento zapatista -- nadie necesita convencerla de la importancia política del arte. Ella nos pide buscar el sentido en los lugares en los que no estamos acostumbrados a encontrarlo. Durante su presentación en la tertulia, compartió con nosotros su serie fotográfica Cuando nadie te ve, una colección de fotografías de los escritos callejeros (que no llama "grafiti" para evitar el discurso reaccionario y desdeñoso que rodea el término). Tania nos pide que consideremos la intimidad del acto de inscripción furtiva: ¿cuándo fue la última vez que realmente vimos a alguien sprayando un mensaje en una pared? Algunos de los escritos que Tania ha descubierto son intensas reflexiones privadas y otros son claramente ideológicos. Todos ellos expanden el significado del espacio a su alrededor -un edificio característico, una calle, el barrio, la ciudad -como lo haría un pie de foto.

La idea "texto/contexto" evoca a "Regaring the Pain of Others" de Susan Sontag (Cristina Rivera Garza cita de forma prominente este libro en "Dolerse" ), que nos recuerda la verdad fundamental que las fotografías manipulan -incluso, y tal vez con más razón, aquellas imágenes que pretenden "documentar" el horror con el fin de acabarlo. (En el ensayo, Sontag destaca el trabajo de Sebastiao Salgado porque él hace del sufrimiento humano una subjetividad tan vasta que dificilmente existe un espacio para que los espectadores puedan imaginar cómo comenzar a sanarla).

Sontag nos dice que este crudo poder que se desata a menudo como anzuelo para atraer al espectador por medio del morbo y la lascivia --siempre es borrado por fuerzas discursivas más grandes. Sólo teniendo el contexto --con énfasis en el texto que no únicamente crea un marco histórico, sino que ayuda a construir una posición ética -permite tener una oportunidad de esquivar la trampa de ser cooptado.

Y nosotros, desde Estados Unidos, viendo y escuchando. Con la voz de Jen Hofer haciendo eco con reverberación digital a través de Skype, como si platicara con nosotros acerca de hablar en lenguas. En las diapositivas de César Martínez que capturan la simple belleza de un millar de globos blancos liberados hacia el cielo nublado por encima de un Zócalo ocupado a su máxima capacidad, para recibir a Javier Sicilia y sus camaradas víctimas en marcha hacia Cuernavaca. Al amigo de Sicilia, el filósofo Jean Robert en Cuernavaca, hablando del impacto de largo alcance de la violencia "la psicosis, el miedo; que tienden a borrar la vida misma, y crear un tipo de vida-sin-historia, lo que yo llamo una 'vida desnuda'". Y sólo unos minutos después Gregory Berger, director de cine americano expatriado, cuya forma preferida es la sátira, respondiendo, "mi trabajo es anti-miedo". De hecho, la risa en tales circunstancias, puede ser uno de los actos más radicales.

El artista multimedia (¿hay algún artista en estos días que no es multi?) Julio Torres de Mexicali, recientemente establecido en la Ciudad de México, nos contó cómo desplegó una pancarta desde un puente peatonal sobre un bulevar transitado en su pueblo-hogar-fronterizo. Decía lo siguiente: en este pueblo ya no cabemos los jotos (captura la ambigüedad terrible/chistosa: probablemente no "caben" a causa de la homofobia, o porque hay una (¿gran? ) cantidad de ellos). A la mayoría que la vio les trajo a la memoria, inmediatamente, la forma infame de comunicación entre cárteles conocida como "narco- mantas", mantas que anuncian las amenazas entre cárteles rivales (y que a veces son acompañadas por cuerpos mutilados). Julio dijo que sólo pensó en la repercusión de ese "eco" en particular, a posteriori: No importa, su trabajo nació en su cuerpo marcado y en su pasión política para abrirse paso más allá de la homofobia, la misoginia y el estado de impunidad.

UNA HISTORIA DE VIOLENCIA

Por supuesto que las representaciones artísticas de la violencia son tan antiguas como la conciencia humana; aparecen con el nacimiento de la propia representación, en las pinturas rupestres y en la Epopeya del Gilgamesh; en las tragedias griegas y en el Antiguo Testamento. En el debate sobre la forma de representar la violencia debe ponderar obras como "Los desastres de la guerra y El Guernica" y, para el caso; "A History of Violence" de Cronenberg. La poesía de César Vallejo y Paul Celan, las novelas de Toni Morrison.

Y Los Tucanes de Tijuana. Y "300." Y el Blog del Narco.

Terminamos donde empezamos: con el cuerpo, nuestra distancia con, y nuestra proximidad hacia el cuerpo-víctima.

No fue hasta que nos sentamos juntos que nos dimos cuenta de lo cerca de la violencia que estábamos todos. Entre nosotros estaba el padre de un hijo asesinado. Dos víctimas de secuestro. La hija de un activista "desaparecido". Otra hija, que en los últimos tres años había estado cuidando a su madre de vuelta a la salud después de una paliza que casi la mata. La amiga cercana y socia de artivismo de Jen Hofer, Dolores Dorantes, que abandonó Juárez tras recibir amenazas de muerte y pidió asilo político en Estados Unidos. En Cuernavaca, la feminista académica Sylvia Marcos (compañera de Jean Robert) habló del secuestro de un vecino. La periodista y "cronista " Magali Tercero habló de los recientes "operativos ", las operaciones policiacas en los barrios de clase media de la Ciudad de México a raíz de dos incidentes mortales. Un par de semanas después de nuestras tertulias, Raúl Silva contestó el teléfono en su casa en Cuernavaca, y una voz le pedía pagar dinero o enfrentar las consecuencias mortales. Dos años atrás yo recibí una llamada phishing cuando volví de México, la voz se dirigió a mí por mi nombre y jactándose de ser miembro del cártel de la Familia Michoacana.

Y entonces, cuando Rafa, Raquel y yo regresamos a Los Angeles, me di cuenta de un artículo en el Blog del Narco. Se trataba de nosotros mismos: las tertulias en el Chopo. Se trataba de una reimpresión de un artículo que apareció en el diario La Jornada de la Ciudad de México. No había ninguna cita o enlace al original, y el editor del blog la subió con un nuevo título, tal vez para deshacerse de los detectives de infracción de derechos de autor: "El arte no salva una muerte en la guerra contra el narco". Este es el fragmento de una cita de la cantautora Leticia Servín, quien nos acompañó virtualmente en una tertulia enviando un clip de YouTube donde interpreta una canción con la adaptación de un poema de Sor Juana Inés de la Cruz, una oda a Javier Sicilia por la muerte de su hijo Juan Francisco. En el artículo de La Jornada, Leticia continúa diciendo que, aunque el arte no puede resucitar a los muertos, sí puede "ayudar a sanar las heridas de la nación, que sufre a causa de la violencia y la muerte". El fragmento aislado sugiere que el arte no puede hacer nada frente a este tipo de historia de violencia y muerte.

Allí estábamos, nuestra historia en El Blog del Narco, justo al lado de los cuerpos sin nombre mutilados y los victimarios invisibles, igualmente sin nombre, sus rostros siempre cubiertos por pasamontañas.

Llegamos a México preguntándonos sobre la distancia que teníamos con el tema.
Salimos de México sabiendo que ya no estaríamos lejos de él, aunque cruzáramos la frontera de regreso a Estados Unidos. Y supimos que no había más alternativa que representar la violencia, incluso aunque nos estuviéramos preguntando todavía cómo íbamos a hacerlo.

Notas:

¹ Originaria de la Cd. de México, Alma Guillermo Prieto, escritora y colaboradora del New Yorker, organizó una amplia gama de escritores mexicanos en una "ofrenda virtual" para los 72 midgrantes. Un conmovedor ejemplo de la ética y la estética que impulsa el ideal de "visibilizar a las víctimas".

Rubén Martínez es autor de varios libros, el más reciente siendo Desert America: A Journey Across Our Most Divided Landscape. Es professor de literatura en la Universidad Loyola Marymount de Los Ángeles.

Dolores Dorantes (Córdoba, Veracruz. 1973) fue periodista en Ciudad Juárez, Chihuahua, donde vivió los últimos 25 años; además de coordinar la sede de Documentación y Estudios de Mujeres, A.C. promoviendo la escritura autobiográfica entre mujeres en estado de marginación, vulnerabilidad y reclusión en Ciudad Juárez. También fundó la Compañía Frugal para las Artes de la Frontera Norte. Ha publicado cuatro libros de poesía y dos de prosa. Sus libros más recientes son "Querida fábrica" (Práctica Mortal, 2012) y Estilo (Mano Santa Editores, 2011). Parte de su trabajo como escritora ha sido traducido al bengalí, holandés, portugués, sueco, alemán e inglés. Desde 2011, vive en Estados Unidos con asilo político. En Los Angeles, California, fundó la organización Cielo Portátil (por una educación libre) y es curadora (junto a la escritora Jen Hofer) de la sección de libros en español en la librería The Last Bookstore, llamada "La Ã?ltima". Desde hace 13 años alimenta un blog como proyecto de narrativa ocasional: www.doloresdorantes.blogspot.com, en ese blog también están disponibles la mayoría de sus libros, de forma gratuita.

La Guerra de los dos lados/The War on Both Sides cuenta con el apoyo de varias instancias culturales en ambos lados de la frontera. Agradecemos al Departamento de Asuntos Culturales de la Ciudad de Los Ángeles, que nos brindó una beca generosa para este intercambio internacional. En la Ciudad de México el Museo Universitario del Chopo nos recibió con muy amable hospitalidad; en particular agradecemos a su director, el Lic. José Luis Paredes Pacho, y  su equipo de trabajo: Claudia Manzanilla, Dalila Silva Ortíz, Blanca Espinosa, Javier Marín, y Amaranta Marentes. En Los Ángeles, Carol Jacques y Dalila Sotelo de Los Amigos de Siqueiros, y la activista-publicista Martha Ugarte nos hicieron posible nuestra primera presentación pública en Estados Unidos en el América Tropical Interpretive Center en la Calle Olvera. En Cuernavaca nuestro proyecto fue posible gracias a la hospitalidad y el apoyo logístico de la Secretaría de Cultura de Morelos, a través de su secretaria, Cristina Faesler y su equipo de trabajo. En particular agradecemos a Hernan Osorio, de esa misma institución, y a Alicia Reardon, quienes fueron los responsables de la coordinación y logística del encuentro.  

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